(estratto da: Fabrizio D\u2019Amico, Roma 1950-\u201959, <\/em>cat. della mostra a cura di F. D\u2019Amico, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1995)<\/h4>\n\u201cAbitavano in una camera d\u2019affitto in via Flaminia e dipingevano come potevano, in quel piccolo spazio\u201d (Piero Dorazio).<\/em><\/p>\n\u201cL\u2019arte deve essere meccanica […] avere un procedimento meccanico [\u2026] oppure deve essere sempre un gesto nuovo e imprevedibile della coscienza?\u201d (Antonio Sanfilippo).<\/em><\/p>\nUn ricordo di Dorazio, relativo al tempo primo di Carla Accardi e Antonio Sanfilippo a Roma; e una domanda, che Sanfilippo si pose esplicitamente solo a met\u00e0 degli anni Sessanta, ma il cui carico d\u2019ansia svela la tensione ideale che era stata di entrambi quando, dieci anni avanti, nasceva la loro maturit\u00e0.<\/p>\n
Avevano militato, anch\u2019essi, nelle file dei giovani di Forma; e come i compagni di strada s\u2019erano dati a riscoprire le fonti ai loro occhi essenziali dell\u2019avventura moderna. All\u2019esperienza comune d\u2019area neocubista, Accardi aveva forse aggiunto una sua particolare attenzione a Prampolini, Sanfilippo una nozione pi\u00f9 intera della pittura d\u2019immediato dopoguerra di de Sta\u00ebl: ma in modo n\u00e9 per l\u2019una n\u00e9 per l\u2019altro determinante a connotarne la pittura.<\/p>\n
Per entrambi, \u00e8 il \u201953 l\u2019anno cruciale. Su una tela talvolta lasciata spoglia di preparazione (Bruno su tela grezza<\/em>, fra altri esempi) prendevano allora figura i segni dell\u2019Accardi: brevi crampi della mano, rattratte traiettorie d\u2019energia come esplodenti da un groppo centrale verso i confini estremi, e pi\u00f9 pacati, dell\u2019immagine. Per essi, certo contava una oramai diffusa cultura figurativa, d\u2019ambito soprattutto francese, che affidava al segno, inteso come monema plastico, il compito di designare l\u2019immagine: e Mathieu, ad esempio, \u00e8 una delle fonti possibili della peculiare vicenda della Accardi.<\/p>\nChe trova per\u00f2 nella situazione romana \u2013 in Capogrossi e, pi\u00f9 mediatamente, in Burri \u2013 l\u2019innesco ultimo per la propria autonoma crescita. A Burri certo risale quell\u2019intendere la materia, e il suo possibile splendore, come parola tronca, da dire secca e senza orpelli; e quel raggiungere l\u2019incanto della pittura lontano da risapute alchimie, e quasi \u2013 come esemplarmente attesta la tramatura della tela lasciata in vista, e che pur dialoga da pari a pari con il poco colore sovrammesso \u2013 \u201cper via di levare\u201d. A Capogrossi rinvia ovviamente il restringersi attorno a quel segno senza codice e senza messaggio, che non \u00e8 scrittura n\u00e9 gesto, ma va per il mondo carico soltanto di quella che Tapi\u00e9 definir\u00e0\u00a0 di qui a poco \u201cla gravit\u00e9 magique de sa n\u00e9cessit\u00e9<\/em>\u201d.<\/p>\nEppure, se questi sono gli abbrivi \u2013 scelti non per caso dalla Accardi, in una situazione ricchissima di sollecitazioni forti, fra i pi\u00f9 programmaticamente lontani da ogni tentazione pittoricistica \u2013 tutto diverso \u00e8 poi il passo della sua opera: della quale proprio la stretta contiguit\u00e0 morfologica con l\u2019altra di Capogrossi consente di verificare agevolmente, rispetto a quella, tutta la distanza. Tanto paziente, sistematico, senza sogni era il segno in Capogrossi, quanto al contrario epigrammatico, incauto, accelerato \u00e8 quello di Accardi: aggregato sulla tela per addensamenti bruschi e improvvise rarefazioni, per vertiginose ascese e collassi d\u2019equilibrio, disperso da folate di vento e subito appresso chiamato a raccolta, attorno ad un nucleo centrale, da un ritorno inatteso di memorie figurali (Animale immaginario<\/em>), venate d\u2019ironia.<\/p>\nPoi il franare ultimo della seduzione possibile del tono (ancora, episodicamente, tentante la pittura di Accardi fino al \u201954: Materico con grigi<\/em>, ad esempio) nella dialettica severa del bianco-nero. Non-colori, sono: e per\u00f2, entrambi, luminosi; disposti a scambiarsi vicendevolmente, sulla superficie nella quale s\u2019iscrivono, il ruolo di figura e fondo; suscitatori di un\u2019oscillazione ottica che, se non sfocia nell\u2019artificio di un\u2019ambiguit\u00e0 percettiva calcolatamente esperita, coglie per\u00f2 tutte le potenzialit\u00e0 dinamizzanti implicite in una visione priva di stabili riferimenti spaziali.<\/p>\nInfine, sullo scadere del decennio, il crescere frequente della dimensione dei dipinti, e il reingresso d\u2019un unico timbro cromatico, ma clamoroso (il rosso, sovente), accanto alla dialettica del bianco-nero, accompagnano lo sviluppo ormai prossimo della Accardi: che si volger\u00e0 \u2013 riassumendo la lezione pi\u00f9 alta di Matisse \u2013 verso una pittura di luce concepita e offerta al suo diapason, nella quale il resistente motivo del segno danzante sulla superficie scioglie l\u2019antica asprezza in incanto, e l\u2019accumulo di negazioni in gioiosa asserzione dei talenti elementari, e immutabili, della pittura.<\/p>\n
Con Un principio<\/em>, 1952, Sanfilippo esce d\u2019un tratto dalle tarsie magnelliane, e mette in figura quei fasciami d’energia che, desunti da Burri, faranno \u2013 tanto dopo \u2013 le bende di Scarpitta. \u00c8 una via, questa, non ulteriormente percorsa dal pittore siciliano, ma che vale ad avvisare come anche per lui sia definitivamente trascorso, a quella data, il tempo del cauto aggiornamento sull\u2019Europa. L\u2019anno seguente, \u00e8 gi\u00e0 una maturit\u00e0 densa quella dei dipinti senza orizzonte, saturati dal segno in un \u201chorror vacui\u201d (Patera) n\u00e9 furente n\u00e9 ansioso, che sparge ovunque sulla pagina pittorica una fitta miriade di segni e di colori \u2013 ancora, oltre ogni spavento di riscrivere una storia trascorsa, tonalmente accordati.<\/p>\nSanfilippo, fin d\u2019ora, non arretra di fronte alle seduzioni, alla grazia, alla vasariana \u201cfacilit\u00e0\u201d della pittura. Era quanto Marchiori molto precocemente intuiva, rischiando per lui una parola desueta, e quasi messa al bando dalla tradizione moderna: dopo un tempo affannato \u201cdi ricerche, di esperienze, di tentativi\u201d, diceva, ora \u201csi pu\u00f2 anche parlare di poesia\u201d. Ed era, egualmente, quanto \u2013 pur nel dialogo che Sanfilippo continua a intrecciare con la cultura segnica internazionale: dopo Tal Coat, Vieira da Silva, Riopelle; infine, e diversamente, Tobey \u2013 assicurava gi\u00e0 allora la fortissima individualit\u00e0 d\u2019una ricerca sempre renitente all\u2019accerchiamento del pensiero sulla fabbrilit\u00e0, del rigore sulla devianza, del progetto sul mai interamente preventivabile destino dell\u2019opera. Soprattutto incanto<\/em>, aveva battezzato Dorazio un suo quadro del 1950, ancora acerbo eppure d\u2019incostante, quasi cieca felicit\u00e0: e sembra, quel titolo, predire \u2013 di Sanfilippo, di cui l\u2019artista romano sar\u00e0 negli anni uno degli interpreti pi\u00f9 lucidi \u2013 la pittura che verr\u00e0: conta infatti fin dagli anni germinali \u2013 quest\u2019avvio dei Cinquanta \u2013 codesta fonda sua vocazione all\u2019 \u201cincanto\u201d: e conter\u00e0, identicamente e vieppi\u00f9 abbandonata, nel tempo futuro. In misteriosa coincidenza con le ansie di un animo ogni giorno pi\u00f9 sofferente.<\/p>\nLe tangenze con la Accardi sono, contro la tanta insipienza critica che allora si sparse a piene mani, minime e inessenziali: forse appena pi\u00f9 stringenti attorno al 1955, quando l\u2019approdo di lei al dialogo secco del bianco-nero tenta per un attimo anche il compagno. Ma anche in alcuni, rari dipinti pi\u00f9 castigati di Sanfilippo databili a quei mesi \u2013 con la rarefazione cromatica che non arriva mai all\u2019assoluta, algida purezza del monocromo \u2013 \u00e8 il suo segno diverso a tracciare il confine tra due esperienze nel profondo difformi; un segno impreventivo e minuto, nascosto quasi nella figura, crepitante nello spazio espanso che abita.<\/p>\n
\u201cSolamente ritmo senza forma del segno: che \u00e8 rapido (non studiato), anche trascurato\u201d, appunta nel \u201957: quando ha ormai intuito quella conformazione, prevalentemente verticale, del suo spazio sulla quale costruir\u00e0 le sue torri di luce e materia, prima, e le galassie celesti dei segni poi. Disperso cos\u00ec in una spazialit\u00e0 che spera l\u2019infinitezza, il segno di Sanfilippo depone ogni icasticit\u00e0, e si offre come strumento anodino (non denotato, dunque, semanticamente) al ritmo e alla tarsia cromatica dell\u2019immagine: ornamentum, davvero, in una pittura memore dei secolari splendori della decorazione, di cui Sanfilippo a Roma intu\u00ec per primo, e contro tutti, la liceit\u00e0 nella vicenda del moderno.<\/p>\n<\/div>
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\n Roma, 1956.<\/em><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div><\/div><\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"parent":2,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-287","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/287","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=287"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/287\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1529,"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/287\/revisions\/1529"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archivioaccardisanfilippo.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=287"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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All\u2019esperienza comune d\u2019area neocubista, Accardi aveva forse aggiunto una sua particolare attenzione a Prampolini, Sanfilippo una nozione pi\u00f9 intera della pittura d\u2019immediato dopoguerra di de Sta\u00ebl: ma in modo n\u00e9 per l\u2019una n\u00e9 per l\u2019altro determinante a connotarne la pittura.<\/p>\n Per entrambi, \u00e8 il \u201953 l\u2019anno cruciale. Su una tela talvolta lasciata spoglia di preparazione (Bruno su tela grezza<\/em>, fra altri esempi) prendevano allora figura i segni dell\u2019Accardi: brevi crampi della mano, rattratte traiettorie d\u2019energia come esplodenti da un groppo centrale verso i confini estremi, e pi\u00f9 pacati, dell\u2019immagine. Per essi, certo contava una oramai diffusa cultura figurativa, d\u2019ambito soprattutto francese, che affidava al segno, inteso come monema plastico, il compito di designare l\u2019immagine: e Mathieu, ad esempio, \u00e8 una delle fonti possibili della peculiare vicenda della Accardi.<\/p>\n Che trova per\u00f2 nella situazione romana \u2013 in Capogrossi e, pi\u00f9 mediatamente, in Burri \u2013 l\u2019innesco ultimo per la propria autonoma crescita. A Burri certo risale quell\u2019intendere la materia, e il suo possibile splendore, come parola tronca, da dire secca e senza orpelli; e quel raggiungere l\u2019incanto della pittura lontano da risapute alchimie, e quasi \u2013 come esemplarmente attesta la tramatura della tela lasciata in vista, e che pur dialoga da pari a pari con il poco colore sovrammesso \u2013 \u201cper via di levare\u201d. A Capogrossi rinvia ovviamente il restringersi attorno a quel segno senza codice e senza messaggio, che non \u00e8 scrittura n\u00e9 gesto, ma va per il mondo carico soltanto di quella che Tapi\u00e9 definir\u00e0\u00a0 di qui a poco \u201cla gravit\u00e9 magique de sa n\u00e9cessit\u00e9<\/em>\u201d.<\/p>\n Eppure, se questi sono gli abbrivi \u2013 scelti non per caso dalla Accardi, in una situazione ricchissima di sollecitazioni forti, fra i pi\u00f9 programmaticamente lontani da ogni tentazione pittoricistica \u2013 tutto diverso \u00e8 poi il passo della sua opera: della quale proprio la stretta contiguit\u00e0 morfologica con l\u2019altra di Capogrossi consente di verificare agevolmente, rispetto a quella, tutta la distanza. Tanto paziente, sistematico, senza sogni era il segno in Capogrossi, quanto al contrario epigrammatico, incauto, accelerato \u00e8 quello di Accardi: aggregato sulla tela per addensamenti bruschi e improvvise rarefazioni, per vertiginose ascese e collassi d\u2019equilibrio, disperso da folate di vento e subito appresso chiamato a raccolta, attorno ad un nucleo centrale, da un ritorno inatteso di memorie figurali (Animale immaginario<\/em>), venate d\u2019ironia.<\/p>\n Poi il franare ultimo della seduzione possibile del tono (ancora, episodicamente, tentante la pittura di Accardi fino al \u201954: Materico con grigi<\/em>, ad esempio) nella dialettica severa del bianco-nero. Non-colori, sono: e per\u00f2, entrambi, luminosi; disposti a scambiarsi vicendevolmente, sulla superficie nella quale s\u2019iscrivono, il ruolo di figura e fondo; suscitatori di un\u2019oscillazione ottica che, se non sfocia nell\u2019artificio di un\u2019ambiguit\u00e0 percettiva calcolatamente esperita, coglie per\u00f2 tutte le potenzialit\u00e0 dinamizzanti implicite in una visione priva di stabili riferimenti spaziali.<\/p>\n Infine, sullo scadere del decennio, il crescere frequente della dimensione dei dipinti, e il reingresso d\u2019un unico timbro cromatico, ma clamoroso (il rosso, sovente), accanto alla dialettica del bianco-nero, accompagnano lo sviluppo ormai prossimo della Accardi: che si volger\u00e0 \u2013 riassumendo la lezione pi\u00f9 alta di Matisse \u2013 verso una pittura di luce concepita e offerta al suo diapason, nella quale il resistente motivo del segno danzante sulla superficie scioglie l\u2019antica asprezza in incanto, e l\u2019accumulo di negazioni in gioiosa asserzione dei talenti elementari, e immutabili, della pittura.<\/p>\n Con Un principio<\/em>, 1952, Sanfilippo esce d\u2019un tratto dalle tarsie magnelliane, e mette in figura quei fasciami d’energia che, desunti da Burri, faranno \u2013 tanto dopo \u2013 le bende di Scarpitta. \u00c8 una via, questa, non ulteriormente percorsa dal pittore siciliano, ma che vale ad avvisare come anche per lui sia definitivamente trascorso, a quella data, il tempo del cauto aggiornamento sull\u2019Europa. L\u2019anno seguente, \u00e8 gi\u00e0 una maturit\u00e0 densa quella dei dipinti senza orizzonte, saturati dal segno in un \u201chorror vacui\u201d (Patera) n\u00e9 furente n\u00e9 ansioso, che sparge ovunque sulla pagina pittorica una fitta miriade di segni e di colori \u2013 ancora, oltre ogni spavento di riscrivere una storia trascorsa, tonalmente accordati.<\/p>\n Sanfilippo, fin d\u2019ora, non arretra di fronte alle seduzioni, alla grazia, alla vasariana \u201cfacilit\u00e0\u201d della pittura. Era quanto Marchiori molto precocemente intuiva, rischiando per lui una parola desueta, e quasi messa al bando dalla tradizione moderna: dopo un tempo affannato \u201cdi ricerche, di esperienze, di tentativi\u201d, diceva, ora \u201csi pu\u00f2 anche parlare di poesia\u201d. Ed era, egualmente, quanto \u2013 pur nel dialogo che Sanfilippo continua a intrecciare con la cultura segnica internazionale: dopo Tal Coat, Vieira da Silva, Riopelle; infine, e diversamente, Tobey \u2013 assicurava gi\u00e0 allora la fortissima individualit\u00e0 d\u2019una ricerca sempre renitente all\u2019accerchiamento del pensiero sulla fabbrilit\u00e0, del rigore sulla devianza, del progetto sul mai interamente preventivabile destino dell\u2019opera. Soprattutto incanto<\/em>, aveva battezzato Dorazio un suo quadro del 1950, ancora acerbo eppure d\u2019incostante, quasi cieca felicit\u00e0: e sembra, quel titolo, predire \u2013 di Sanfilippo, di cui l\u2019artista romano sar\u00e0 negli anni uno degli interpreti pi\u00f9 lucidi \u2013 la pittura che verr\u00e0: conta infatti fin dagli anni germinali \u2013 quest\u2019avvio dei Cinquanta \u2013 codesta fonda sua vocazione all\u2019 \u201cincanto\u201d: e conter\u00e0, identicamente e vieppi\u00f9 abbandonata, nel tempo futuro. In misteriosa coincidenza con le ansie di un animo ogni giorno pi\u00f9 sofferente.<\/p>\n Le tangenze con la Accardi sono, contro la tanta insipienza critica che allora si sparse a piene mani, minime e inessenziali: forse appena pi\u00f9 stringenti attorno al 1955, quando l\u2019approdo di lei al dialogo secco del bianco-nero tenta per un attimo anche il compagno. Ma anche in alcuni, rari dipinti pi\u00f9 castigati di Sanfilippo databili a quei mesi \u2013 con la rarefazione cromatica che non arriva mai all\u2019assoluta, algida purezza del monocromo \u2013 \u00e8 il suo segno diverso a tracciare il confine tra due esperienze nel profondo difformi; un segno impreventivo e minuto, nascosto quasi nella figura, crepitante nello spazio espanso che abita.<\/p>\n \u201cSolamente ritmo senza forma del segno: che \u00e8 rapido (non studiato), anche trascurato\u201d, appunta nel \u201957: quando ha ormai intuito quella conformazione, prevalentemente verticale, del suo spazio sulla quale costruir\u00e0 le sue torri di luce e materia, prima, e le galassie celesti dei segni poi. Disperso cos\u00ec in una spazialit\u00e0 che spera l\u2019infinitezza, il segno di Sanfilippo depone ogni icasticit\u00e0, e si offre come strumento anodino (non denotato, dunque, semanticamente) al ritmo e alla tarsia cromatica dell\u2019immagine: ornamentum, davvero, in una pittura memore dei secolari splendori della decorazione, di cui Sanfilippo a Roma intu\u00ec per primo, e contro tutti, la liceit\u00e0 nella vicenda del moderno.<\/p>\n<\/div>
\n Roma, 1956.<\/em><\/p>\n<\/div>